Saggi Critici

2016 - Galleria L’Attico, Roma
"Arte non da ardere” di Fabio Sargentini

Il tratto distintivo di questa mostra è l'adozione del legno come materia prima da parte di tutti gli artisti partecipanti. Il tema non ha pretese di originalità, è il titolo che lo rende più stuzzichevole: Arte non da ardere. Aggiungendo un punto esclamativo può esser letto come un'intimazione: non azzardatevi ad arderla!

Ogni pezzo qui esposto ha la sua storia.

La mostra si apre con uno sportello di granaio africano. E' un oggetto d'uso comune presso l’etnia Dogon in Mali, ma è anche un'opera d'arte in quanto portatore di un'immagine simbolica possente. lo lo espongo incassato a filo del muro per non tradire la sua collocazione originaria. Lo comprai a Parigi trent'anni fa da un antiquario di arte primitiva di rue de Seine con i franchi che m'erano rimasti in tasca prima di ripartire. Al volo li commutai con quello sportello dalle tette puntute che mi aveva attirato in vetrina. In taxi verso la Gare de Lyon e poi sulla banchina del treno, con la valigia in una mano e lo sportello abbracciato al petto, ne sento ancora la mammaria durezza sul costato, ancorché felice del suo possesso. Meteora di Nunzio è del1986, anno cruciale per lo scultore. La serie dei gessi, con cui aveva esordito tre anni prima con successo, andava ormai esaurendosi. Bisognava sperimentare altri materiali, altri procedimenti. In quel periodo eravamo a Parigi per il Festival d'Automne dove Nunzio e Pizzi erano stati invitati. Consigliai caldamente a Nunzio di andare a vedere il Musée de I'Homme. Conoscevo la collezione d'arte negra del museo e sapevo che avrebbe tratto profitto dalla visita. Fu così che il legno, e poi il piombo, presero nel suo lavoro il posto del gesso. Meteora appartiene precisamente a quel periodo. E' una scultura che non sta sulla parete come le sculture di gesso, tutte sospette salamandre. Invade altresì lo spazio circostante, a un passo dal tutto tondo, ma ancora esige una protezione parietale dietro di sé. La sua forma larga e puntuta che richiama uno scudo, ricorrente in Nunzio, è infissa orgogliosamente nella base al suolo in un equilibrio stupefacente. Sulla sua superficie si colgono tuttora tracce pittoriche ad abbellirla che spariranno nelle sculture combuste.

Di Hidetoshi Nagasawa espongo Pastorale del 1974 che raffigura un bastone a bassorilievo. In tanti anni non mi sono mai separato da lui. Per me è un lui questo bastone, un compagno di strada. Negli anni '90 ero in Giappone assieme ad Hidetoshi che esponeva al museo di Mito e io prestavo alcune sculture. La sera dell'inaugurazione, al tavolo della cena, il critico giapponese Minemura, mio dirimpettaio, mi chiese a bruciapelo: "Terrai con te la piroga, la porta e il bastone di Nagasawa per tutta la vita?': Una domanda che mi prese alla sprovvista e alla quale trovo risposta soltanto oggi. Ebbene sì, le tre sculture sono ancora con me. E me le tengo strette!

Il trittico di Pizzi Cannella del 1991 fa parte di una serie irripetibile di dipinti su tavola, circa una quindicina, realizzata in due settimane di furore creativo. Era accaduto questo: Pizzi, ossessionato dalle riprese aeree televisive della Guerra del Golfo, aveva deposto temporaneamente il pennello e si era inventato un approccio di tipo indiretto al quadro. Visitando il suo studio quelle opere non mi parlavano. Glielo dissi con la franchezza in uso fra noi. C'era però un nodo non piccolo da sciogliere: la sua personale a L'Attico era già stata annunciata. Dunque, che fare? La mattina dopo gli telefonai:"Pizzi, stanotte ho fatto un sogno. L'Attico era gremito di dipinti con i tuoi vestiti da una stanza all'altra...': Detto fatto. Pizzi, sfidato, scende in campo e al posto della tela sceglie la tavola, superficie dove la pittura ad olio si asciuga rapidamente. li suo procedere è sparato, cinico, ispirato, e in un paio di settimane il gioco è fatto, la mostra è pronta. A distanza di venticinque anni questo trittico si conferma frutto di un momento di grazia.

Almeno due motivi mi hanno spinto a inserire Balkenhol nella mostra. Il primo, ovvio, è stata la sua valentìa nel trattare il legno che impiega in quasi tutte le sue creazioni. Il secondo, si trattava di un nome inedito per L'Attico e di livello internazionale. L'approccio che ha Balkenhol con il legno è sprezzante, antimanieristico. Un po' come accade al suo connazionale Baselitz con le teste scolpite in legno. Scuola tedesca espressionista che è altra da quella altoatesina levigata dei Demetz. L'intento di Balkenhol è ottenere una superficie !ignea accidentata, con le scaglie in vista ma pur sempre pittorica. Come in questo quadro di figura in mostra, dove un volto maschile sgrana gli occhi tra due quinte nere come si domandasse: "In quale galleria sono capitato?

Mi affascinava l'idea di una tigre del Bengala sul palcoscenico del teatrino. Quando Puxeddu mi mise a parte che aveva in mente di scolpirla, l'ho appoggiato all'istante. L'ho anche consigliato di affiancare alla tigre un tigrotto per sottrarsi a una fissità di statua e dare l'illusione che i due attraversassero il palcoscenico. Perciò cocente è stata la delusione quando abbiamo preso atto entrambi che il lavoro era troppo indietro rispetto all'imminenza della mostra. Così a corto di tempo che fare? Mi sono detto: "E se l' Anaconda di Puxeddu, esposta due anni fa alla mostra Serpentopoli strisciante al suolo davanti al quadro di Colazzo, si catapultasse stavolta dall'alto di una parete bianca laterale nel teatrino nero?". Alé, la soluzione di ricambio era trovata, altrettanto spettacolare delle due fiere in fieri.
A questo punto tutti i pezzi erano andati al loro posto, come i dadi di legno di quei giochi a incastro di una volta che svelano il disegno. li disegno della mostra.


 

2015 - Palazzo Cesarini Sforza, Genzano
"Sopra l'orizzonte terra" di Giovanna dalla Chiesa

Il mito ha sempre ragione: al pari dell'universo, anche il nostro pianeta nasce dalla frantumazione di un unico corp9 fatto a pezzi, come ci tramanda il racconto di Dioniso Zagreo smembrato dai Titani o, in altre versioni, dalle Furie o dalle Menadi. Un attimo di compiacimento nel rimirarsi allo specchio, pago della propria completezza, poi lo scempio con cui la totalità sarà sacrificata.

Ma i Titani saranno puniti da Giove che li ridurrà in cenere e da questa 'riduzione', avranno origine gli uomini cioè a dire quella, dimensione del mondo non più sovrumana e smisurata, ma umana e limitata. Osservando la terra con i sistemi satellitari correnti, la configurazione delle sue parti sparse, afferenti un tempo a un'unica superficie, evoca quella di un gigante ormeg­ giato, sospeso tra i liquidi.

Da una parte, dunque, l'identificazio­ ne del corpo umano con quello della terra mediante lÙl atto sacrificale di minorazione e rispecchiamento, dall'altra, con Luigi Puxeddu, un'incursione in quella 'terra di mezzo' da cui l'uomo è assente, dove terra e cielo sono ancora fusi come nel territo­ rio degli esseri ibridi che conosciamo come Dinosauri.

L'aspirazione all'unità è espressa invece come dimen­ sione transeunte dello sguardo che scorre e sfiora traiettorie diverse, con un'immersione nell'alterità spaesante e bruciante dell'inconscio (preconscio o preis­ toria) dove si avanza solo camminando a ritroso per ritrovare gli archetipi da cui ogni realtà, anche umana, ha avuto origine.

Entrambi gli artisti giocano sulla frammen­ tazione del punto di vista, sul decentramento e sulla sorpresa di un'angolazione imprevista, che non consente più una visione mirata, ma ci apre alla sorpresa e alla meraviglia. Mettendo l'animale al centro della scena, Puxeddu ha spiazzato le abitudini dello spettatore quale unico osservatore di spazi inanimati, riportando lo sguardo alla contemplazione di immagini fantastiche, piovute senza mezzi termini, dentro la stanza.

Il ruolo di tramite simbolico, tradizionalmènte svolto dall'animale tra la sfera terrestre e quella cosmica, ha spinto ai margini l'uomo, costringendo i suoi passi alla periferia dello spazio. L'animale è il masso precipitato néllo stag­ no che fa schizzare ai lati la presenza umana.

Ma c'è una seconda operazione, senza la quale, questo scambio di ruoli risulterebbe solo come una forzata invasione di campo la riduzione della profondità dei blocchi di materia a piani di sintesi della superficie, dove immagine e figura si danno nella loro sostanza di 'apparizioni'.

Il lavoro di Puxeddu su legno riassemblato consiste nel ridisegnare i confini dei vari piani con la sega elettrica, ammorbidendoli poi con il rosso magenta che ne attutisce spigoli e fenditure, dove restano àncora esplicite le tracce della matita che ha evidenziato la forma.

La stazza monumentale delle sculture viene così rias­ sorbita, piano per piano, sino allo scheletro dell'animale e ricondotta da spessori mastodontici alla dimensione di un 'graffito', come in un alfabeto di cui ciascun esemplare diviene l'archetipo, indicato con un articolo determinato che lo costi­tuisce come prototipo della specie.

Il passaggio dalla terza dimensione della scul­tura alla bidimensionalità della pittura è, quindi, del tutto naturale. I Dinosauri di Puxeddu sono prodotti della nostra immaginazione, riportati in vita, tuttavia, attraverso i sistemi della tecnologia più avanzata, che è in grado di riformulare, mediante una memoria artificiale, ciò di cui quella umana non può aver cognizione.

Potremmo-definirli, con lo statuto di un'esistenza paradossale, 'organismi genetica­ mente modificati', a patto di credere in una genesi prima, che innanzitutto è della fantasia.

Per questo motivo, le posizioni di Fosco Valentini e di Luigi Puxeddu divaricate su panorami opposti sono di fatto complementari. Esse penetrano in profondità il tempo di svolta in cui viviamo che solo da grandi distanze, sollevandosi "sopra l'orizzonte terra" può essere abbracciato interamente. Esclusivamente su queste basi sarà possibile ritrovare uno sguardo d'insieme e l'equilibrio fra diverse istanze, facendo esperienza di umiltà come chi avverte l'impercettibibile rotazione del pianeta come una meravigliosa opportunità e un mobile campo di osservazione in sintonia con il movimento dei propri passi sulla sfera terrestre, dove passato, presente e futu­ro sono simultaneamente presenti.


2014 - Galleria Toselli, Milano
"Luigi Puxeddu" di Luca Tomìo

Le opere di Luigi Puxeddu non sono contemporanee.
Sono remote. Non solo da noi che le osserviamo ma dall’intero genere umano. Inutile tentare raffronti con l’arte preistorica, il rinoceronte di Durer o gli animali di Franz Marc... Puxeddu è remoto anche per il più antico degli uomini. Le sue opere emergono da un tempo talmente remoto da irrompere straordinariamente inaspettate e sorprendenti nel tempo senza tempo della società contemporanee, la civiltà dei flussi, dell’uomo simultaneo e obliquo.

Perfettamente incoerenti con il proprio tempo, le opere di Puxeddu si stagliano come faraglioni immobili. Più scultura naturale che umana. Come legni erosi e levigati sulle spiagge di mari ai confini del mondo. Guardando queste opere si avverte la discrasia netta, la distanza siderale, tra un’opera d’arte e il sedicente sistema dell’arte che scimmiotta lo star system. L’arte è un’altra cosa e le opere di Puxeddu ribadiscono che l’unica cosa che conta davvero è la centralità dell’opera. L’opera d’arte intesa come principio d’invenzione-. Un nuovo umanesimo, che non vuole e non necessita la centralità dell’uomo.

E’ importante sapere che Luigi Puxeddu lavora nella città dove passeggiando distrattamente si può incappare nei capolavori di Michelangelo o di Caravaggio. Lui è la loro nemesi, l’anticlassico, ma la forza che sa attivare è la stessa, quel titanismo che prorompe dalla lotta dell’uomo con la materia, quell’insoddisfazione esistenziale, quello slancio vitale che la materia non può contenere e che sono la cifra stilistica della vera grandezza, innanzitutto dell’uomo, quindi dell’artista. I veri artisti non si occupano mai delle cose d’arte ma dell’essenza delle cose del mondo. Anzi, è necessario andare oltre. Rinnegare decisamente l’arte, distoglier e lo sguardo, delimitare dei vuoti, delle assenze cariche di senso. Che l’arte sia una cosa mentale è stato scoperto all’apice del rinascimento. Molti non se ne sono ancora accorti.

La straordinarietà dell’opera di Puxeddu è in ciò che non riesce a mettere in scena. E’ nel vuoto che non riesce a colmare, la Sehnsucht dei Romantici, quello struggimento per qualcosa che non si riesce ad afferrare… Scusate l’irriverenza ma il pensiero corre ai Prigioni di Michelangelo… una lotta ai ferri corti con la bruta materia che in Puxeddu lascia traccia in forma di animali ancestrali ma la cui possanza sta al di là di queste forme accidentali, meri residuali di una battaglia che è innanzitutto una battaglia dello spirito.



2014 - Galleria Toselli, Milano
"Luigi Puxeddu” di  Franco Toselli

Avere un gatto è già una mostra con video.
Segue il balletto del canguro.

La giraffa è fuori misura anche per un albero maestro.
La tigre è una zattera in caso di naufragio.
Il cammello e il rinoceronte si adottano.

L’animale preistorico è finalmente in galleria dopo il 2000.
Solo Mario Merz ne ha accarezzato il vento.
Non è sopportabile la natura senza l’uomo.
L’arte cerca l’infinito per non crescere.
Il colore rosso è un segnale e nessun animale è smarrito.
Un po’ di chiarezza nel labirinto del contemporaneo.
La presenza esagerata è un minimo per l’arte-.
Questa meraviglia è l’impronta visionaria di Luigi Puxeddu che unisce l’infanzia al vecchio pastore di Lascaux.

2014 - Galleria L'Attico, Roma
"Serpentopoli" testo di Fabio Sargentini

"Una vipera è morta sotto le ruote di un'automobile. L'hanno portata in piazzetta e tutti i contadini si sono fatti intorno. Aldo, il fabbro, ha tirato fuori il metro e l'ha misurata: sessantacinque centimetri. E tutti hanno commentato: quanto è lunga! Qualcuno ha esclamato: ehi, forse s'è mossa! Un brivido m'è corso sulla schiena, non so agli altri, davanti al rettile inerte. Inerte, ma ancora potente".

Questa breve prosa tratta dal mio volumetto Pescatore di perle fa ben capire la reazione emotiva che scatena in me trovarmi a tu per tu con un serpente o comunque un essere che striscia. C'è la paura del veleno e c'è la ripugnanza verso una creatura viscida, invertebrata, che può addirittura insinuarsi nelle tue cavità. Però, oltre la paura e la ripugnanza, un'attrazione occulta ce la devo avere per forza, se da collezionista ho sempre visto nel serpente un'immagine accattivante. Non è certo ad attrarmi quel che esso simboleggia, i vari significati contraddittori,positivi e negativi, di vita e di morte che gli attribuiscono da sempre e su cui so poco o niente. In realtà il tema di una collettiva lo decido in base al numero delle opere che già possiedo sul tema. Stavolta un veloce calcolo mnemonico mi diceva che ne avevo cinque. Le altre sette bisognava fabbricarle. E ne ho affidato l'incarico ad altrettanti artisti.

Nel quadro di Brauner, La maman du poète, un serpentello se ne sta accoccolato per l'appunto sul capo della madre del poeta. Brauner è magico, con i simboli va a nozze. Che vorrà mai dire? Che il serpente sovrintende alla genesi della poesia? Il quadro dell'altro surrealista, Magritte, non rappresenta in verità un serpente, bensì una forma nera, sinuosa che scivola dentro un'altra forma nera, rigida e nella compenetrazione indistinta emerge alfine una gambetta umana... Il titolo dell'opera, La lutte immobile, per me è stato l'emblema per anni della lotta tra padre e figlio.

Nella stessa sala è esposto un dipinto che Di Stasio ha eseguito per l'occasione. Ecco di nuovo un simbolo, il serpentello attorcigliato al bastone, che, mi dicono, si riferisce alla medicina. Di Stasio è un illusionista. La figura centrale regge il bastoncino con una mano e l'altra la protende davanti a sé con un gesto delle dita che richiama, complice l'ombra, un secondo serpente.

Nel teatrino, eretta al centro della scena, c'è una tela verticale di Frongia, anche questa dipinta ad hoc. Un serpentone avvinghiato al tronco nudo di un albero si protende verso una finestra chiusa. Ci si domanda: è un interno o un esterno? Qui lo spazio è più intrigante del serpente stesso.
Di due scultori avevo già disponibili i pezzi. Il serpente di Capitano pende dal soffitto a testa in giù, testa di marmo e corpo di canapa. È allungato al massimo, come se calando da un albero protendesse la lingua metallica biforcuta verso una preda immaginaria. Sinuosa e guizzante è al contrario l'anaconda in legno di Puxeddu, che striscia al suolo e sfiora le caviglie del visitatore provocandogli una specie di trasalimento. Sembra viva!

Anche Colazzo ha fatto un quadro apposta per la mostra. Da una zona scura alla base del quadro, più serpenti, o presunti tali, s'innalzano danzanti verso la parte alta gradualmente fattasi chiara. È un tributo all'aurora dopo un prolungato buio.
Il lavoro di Ragalzi consiste nell'anta di una porta double-face. A mezzi squisitamente pittorici egli affianca il ready made: una persiana, una camicia, un'iguana. Il miglior Ragalzi trae linfa da una verità esistenziale.
Sini è un pittore esordiente a L'Attico. Ha una tecnica puntinata, certosina, maniacale. La composizione che ha dipinto produce un effetto ottico di pieni e di vuoti: il labirinto del cobra.

Il dipinto tantra del XVIII secolo rappresenta alcuni serpentelli e una serie di caselle disposte come un gioco dell'oca. Tratteggiate in alto ci sono le costruzioni tipiche dell'architettura orientale con torrette e guglie. E da qui che ho preso il titolo Serpentopoli.

Ontani sta all'ingresso, la sua piccola testa di medusa è un biglietto da visita drammatico. Il volto di Luigi, per una volta irriconoscibile, si contorce in una smorfia efficacissima. La bocca è un buco aperto davanti al quale fremono scomposti i componenti del serpaio che ha in testa.

Per ultimo ho lasciato il lavoro di Pizzi Cannella. Non è un dipinto su tela, è un connubio tra tableau vivant e pittura vera e propria. Il serpente sparisce e riappare dal lato opposto della schiena nuda di Sonia cingendola idealmente tutta intorno. È l'immaginazione che compensa in chi guarda la parzialità della visione.
Improvvisamente mi torna in mente un ritornello che canticchiava Pino Pascali: "Io son come il serpente/ ogni anno cambio pelle/ la mia pelle non la butto/ ma con essa faccio tutto".



2012 - Galleria L'Attico, Roma
"Montaggio Delle Attrazioni" di Fabio Sargentini

Trovare il titolo a una mostra o a uno spettacolo è un'incombenza che mi tocca, piacevole rovello, alcune volte l'anno. Il giusto titolo vuole i suoi tempi per rivelarsi. Può darsi che venga alla luce di getto, vena carsica snidata dal mio bastone appuntito di rabdomante. Più spesso, però, l'idea buona non sgorga subito. E' stato questo il caso di Montaggio delle attrazioni. Così definì il cineasta russo Sergej Éjzenstejn il suo processo di assemblaggio delle immagini filmiche disposte in sequenza. E per l'appunto cos'è questa mostra, fatta salva la diversità strutturale del cinema, se non una ricerca di relazione tra le immagini, nella fattispecie dipinti e sculture? "Ecco, la mostra è montata" ho come sempre mormorato tra me e me alla fine dell'allestimento. In quel momento, sgominando gli altri titoli in lizza, mi è scattata l'associazione con ÉjzenStejn.
È pur vero che il modo di allestire le mostre non può essere più lo stesso dopo il consolidamento dell'installazione come nuova forma d'arte. Essa è sì la provvidenziale foglia di fìco, il comodo escamotage cui ricorrono tanti sedicenti artisti. Ma non si può negare che abbia nobilitato l'idea di spazio, elevato da mero contenitore a rango di opera d'arte, fondata sull'equilibrio d'insieme dei singoli elementi in gioco. In linea di principio è con questo spirito che allestisco spettacoli e mostre.

Ed ora inoltriamoci nelle cinque sale espositive. Quella di Di Stasio è una vera e propria scatola ottica dove due pitture si fronteggiano: un gigantesco viandante nudo provvisto di bastone che sovrasta la città notturna, e lo stesso gigante divenuto lillipuziano, visto come attraverso un cannocchiale rovesciato. Il lavoro maniacalmente fìgurativo di Di Stasio è perfetto per gli illusionismi. Nella sala accanto c'è un duplice ritratto di Stalin dipinto da Del Giudice. Uno dei due quadri, dai toni grigi e pennellate qua e là di rosa e verde, ritrae il dittatore russo con i suoi baffoni spavaldi e gli occhi di ghiaccio all'apice del potere; mentre nell'altro quadro, dai toni marroni, egli giace supino, gli occhi chiusi per sempre, imbalsamato. Ogni richiamo all'oggi, lo giuro, è puramente casuale.
Ed ecco la sala dove ho messo insieme, convitati al lume di candela, Kounellis e Nam June Paik. Il lavoro di Kounellis è una lamiera a parete con due mensole, l'inferiore dove poggia un trenino, e la superiore dove brucia la fiamma di una candela. Si coglie una lontana eco di De Chirico, forse anche di Magritte. Il fatto è che Jannis sente profondamente metafisica e surrealismo e li reinventa, almeno in quegli anni, questo pezzo è del 1970, con materiali poveri. E con esiti lirici. Qualche metro più in là, addossato al muro, c'è un vecchio televisore svuotato dell'artista coreano Nam June Paik, all'interno del quale brucia solitaria una candela. Il mezzo di comunicazione di massa, il più petulante e consumistico che ci sia, acquista un'anima, si spiritualizza. È un'immagine zen. Chi poteva concepirla se non un orientale?

Arrivati nella penultima sala addirittura ci ritroviamo in India! Infatti ci imbattiamo in un incantatore di serpenti ed un cobra che gli si protende dinanzi. Si tratta del quadro di Ontani, dove lui giovanissimo nei panni del dio Krishna attira a sé gli animali del bosco con il suo flauto. Non vedevo questo pezzo da tempo: invecchia bene, come il suo autore. Quanto al cobra è l'ultima scultura di Puxeddu. Vi ricordate la sua mostra di sculture di animali tutti rossi la scorsa stagione? Ora, abbandonato quel rosso fiabesco concettuale, i suoi animali si avvicinano di più alla realtà. Colpisce la flessuosità del legno, l'elasticità delle spire del rettile danzante.

Infine, entrando nel teatrino, si ha un trasalimento. Sei vestiti dipinti, tre neri e tre bianchi si ergono verticali a protagonisti. In questa versione tridimensionale gli abiti di Pizzi Cannella svelano ancor più la loro essenza fantasmatica. Noi li guardiamo ed è come se ne fossimo ricambiati. Chi è lo spettatore e chi l'attore? Pittura, teatro e vita si stringono in un unico afflato.
Et voilà, la panna è montata. Pardon, la mostra!

2012 - Galleria L’Attico, Roma
“QUATERNA” testo di Fabio Sargentini

Qualche giorno fa, facendo il consuntivo della stagione ancora in corso de l'Attico, mi sono accorto che contava al suo attivo un'unica mostra. Ad ottobre c'è stata la lettura integrale dell'Eneide di Virgilio articolata in due giorni con otto attori coinvolti sul palco e il fondale di Di Stasio. A gennaio, per la durata di due mesi, si è tenuta la mostra Montaggio delle Attrazioni, anch'essa per certi versi teatrale, specialmente per quelle candele accese (Kounellis, Nam June Paik) e quei vestiti dipinti collocati in platea come fossero spettatori (Pizzi Cannella). E infine Amlieto, lo spettacolo di Elsa Agalbato e mio, che a detta dei critici e di molti di voi che l 'hanno visto è riuscito piuttosto bène.
Mi occorreva, dunque, per concludere degnamente la stagione una seconda mostra. A tal proposito ho ripensato ai giovani artisti da me sostenuti negli ultimi anni. Sono state scommesse vinte? Una cosa è certa: di questi tempi il talento puro palesemente non basta per affermarsi. Però è innegabile che Capitano Montani Picozza Puxeddu, due pittori e due scultori, inseriti nelle caselle di una tombola immaginaria, formano una quaterna di qualità.
Anni fa la rivista Flash Art rivolse a circa cinquanta critici
d'arte ed esperti del settore un invito a fare i nomi dei cinque migliori artisti italiani degli ultimi cinquant'anni dopo la generazione dei Burri e dei Fontana. 11 responso fu che nella cinquina finale ben tre degli artisti prescelti fossero stati lanciati dal sottoscritto. Oltre a Manzoni e Boetti, infatti, c'erano Pascali, Kounellis e De Dominicis.
L'arte contemporanea è l'unico gioco d'azzardo in cui mi sono cimentato nella vita. Ma è un azzardo calcolato. Non è male, vero, averne azzeccati finora tre su cinque?

2011 - Prima Personale - Galleria L'Attico, Roma
"Luigi Puxeddu" testo di Marco Tonelli


Statue di argilla raffiguranti dei e semidei anticamente venivano tinte di rosso. An­che Pan, presso gli Indiani (ce lo ricorda Winckelmann), veniva dipinto con questo colore.

Le prime statue di figure umane fu­rono quelle in legno fatte da Dedalo (o comunque, secondo quanto rac­conta Pausania, tali sculture veniva­ no chiamate dedali). Statue in legno ce n'erano presso gli egiziani e i greci. Anche di figure di animali scolpite nell'antichità ne esistono di vari tipi, esseri fantastici e non: i leoni di Delo, i cavalli di bronzo, le lupe romane, ma anche le chimere etrusche, i tori alati assiri, le sfingi e i gatti egizi. Luigi Puxeddu non è dunque il pri­mo né forse sarà l'ultimo artista ad aver scolpito animali, ad averli inta­ gliati nel legno, ad averli dipinti di rosso. Ma è probabilmente il primo ad aver fatte le tre cose insieme.

Nel XX secolo non è mancata una tradizione di sculture animalistiche, dagli uccelli di Brancusi, ai ragni di Calder, ai cani di Giacometti, ai cetacei di Pascali. Eppure le scul­ture di Puxeddu, intagliate nel le­gno (Wittkower definiva l'intaglio "un'abluzione, un atto di purificazio­ ne, una necessità morale"), dipinte di rosso cadmio e raffiguranti animali (più un uomo e una torre-cavallo di cui diremo) tornano ad essere opere nuovamente arcaiche, sfacciatamente antiche, con quell'insolenza e quel­ la tipica estraneità che un animale trasmette quanto più si aggira den­ tro uno spazio architettonico, casa o galleria d'arte poco importa.

Sculture fatte per essere tali, senza compromesso quindi: perché inta­gliate, perché in legno e perché a grandezza naturale. E tra queste un uomo, anzi L'Uomo (l'opera più re­cente in mostra e "necessaria" affin­ ché la serie degli animali non con­ tinuasse ininterrottamente): uomo il quale imita altri animali, con gli indici delle mani ai lati della fronte posizionati a mo' di piccole corna e con un passo di danza appena accen­ nato. Un satira, un aspirante fauno dunque, un Pan, esseri perfettamente a loro agio nella natura in quanto essi stessi, come i centauri, le sirene e le arpie del resto, in parte umani e in parte animali. L'Uomo di Puxeddu, dunque imita animali e allo stesso tempo fauni e satiri. È dunque un uomo di teatro, un mimo, un balle­ rino (che ha le reali sembianze dello scultore) che sembra volersi confon­dere con quegli esseri più o meno ibridati, lui, uomo, arrivato per ulti­ mo per dominare "sui pesci del mare e sugli uccelli del cielo, sul bestiame, su tutte le bestie selvatiche e su tut­ti i rettili che strisciano sulla terra", come è scritto nella Genesi.

Ho chiesto a Puxeddu perché avesse scelto proprio quegli animali e non altri. Qualcuno - mi ha risposto - perché lo terrorizza in modo atavi­co, qualche altro perché simile ad un segno araldico, altri ancora perché li ha visti dal vivo e ne è rimasto par­ ticolarmente affascinato, altri infine per motivi puramente scultorei. E poi, quel piccolo gruppo a due in cui un cavallo sembra voler saltare (per mangiare?) la torre come nel gioco degli scacchi...

Ma non sono tanto i motivi dietro a queste opere ad interessare quanto gli effetti. Se è vero, come ha scritto Carandente, che "l'Umanesimo - donde il nome - non coltivò la scultura zoomorfa", è altrettanto vero che Puxeddu presenta attraverso la scul­tura e l'intaglio una forma di arcaico umanesimo oomorfo contempora­ neo della scultura. In queste opere non si nasconde il lavoro dello scul­tore ma si esalta, al limite, grazie al rosso cadmio che ricopre le opere, si rendono più caldi e astratti i segni e i volumi, quasi che di quel legno sot­ tostante, anch'esso natura, si debba­ no sentire non le qualità materiali ma gli effetti del lavoro dello scultore per arrivare a formare quella figura. Ecco perché si può parlare di una centra­lità umana e animale della scultura, dell'intagliare e del dare forma ad esseri viventi che possono benissimo valere per le loro qualità generiche e ideali, piuttosto che mimetiche. Ecco perché si è prima detto di una qualità purificatrice e morale della scultura intagliata.

Sculture di figura quindi, che tenta­no di sintetizzare qualsiasi altra figu­ ra a loro riconducibile. Perciò non si dirà una Renna ma La Renna, non un Lupo ma Il Lupo, non un Uomo ma L'Uomo e via dicendo. Ecco spie­ gato perché il Cavallo che sembra voler saltare (per mangiare?) la Tor­ re. Sono entrambi un pezzo di una scacchiera: un'astrazione di cavallo e di torre che stanno lì per il loro valo­ re simbolico e non funzionale (potrà mai un vero cavallo saltare realmen­ te una torre merlata?). Le sculture di Puxeddu aspirano ad esseri idoli di un panteon senza più dei.

Pomponio Gaurico ha scritto nel 1504 che le statue innalzate dagli antichi agli dei venivano chiamate eidola o simulacra, quelle dedicate agli eroi xoàna, ai re andriantes, ai dotti eikela, agli uomini benemeriti brétea, le rappresentazioni che ripro­ducevano fedelmente le sembianze dei visi e delle membra, se eseguite in scultura, ekmagea, mentre le statue di dimensioni inferiori alla statura umana signa, quelle ancora più pic­cole sigilla.
Non sarà difficile inserire, d'ora in poi, le sculture di Puxeddu in uno schema scultoreo, per quanto d'ascendenza arcaica, più moderno e aggiornato.

Forse più difficile, ma non impossibile, suggerire quale debba essere la prossima figura da scolpire nell'or­dine di una creazione che vede Puxeddu quale artefice primordiale che ha oggi iniziato a creare il suo eden personale, a partire dagli ani­ mali per proseguire con l'uomo

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